מאמר :
החיים מעבר למתרס חיינו/כרמית אברהמי-רינצלר

בחברה שהיא פטריארכלית וקמעה פרימיטיבית מושם דגש חזק על המושג: "כבוד המשפחה"  רוב האיסורים, החרמות נשענים עליו. לאישה הפלסטינית אין מרחב תמרון. אין חופש תנועה ורוב האיסורים חלים עליה. למשל, מפגש בין שני מיני אדם טרום החתונה. נשענים על דת קשה כפי שהחרדים בקרבנו נוהגים. ההכרות נעשית ברובה על רקע של שידוכים, הסכמה גורפת של אבות המשפחה הנמצאים במין היררכי פונקציונלית הגבוהה ביותר. קיימת אי-הסכמה חברתית הפוגמת ומחרימה את הבחירה האישית של הנשים. גברים יכולים לקטוף את החופש מהעץ הגבוה ביותר.

זהותה של האישה הפלסטינית  בקולנוע מובע בסרטים עלילתיים היא ממוקדת במרכז ומוצגת באופן פמיניסטי, אך לכאורה דמותה המשוחררת של הלוחמת בסרטים העלילתיים מעוגנת בנרטיב אדיפלי גברי. בפעילותה הלאומית האישה הפלסטינית חורגת מהגדרותיה הנשיות. היא מוצגת כמשוחררת מינית ומקיימת מגע מיני (בסרט החודש התשיעי) באופן חושף ולא מוחבא עם גבר שאינה נשואה לו. האישה בסרטים לא רק שהינה חורגת מן הקוד המיני השמרני בחברה שלה אלא, גם הופכת לאובייקט מיני.  חושפת את עצמאותה של האישה במתחם לאומי ומיני. אם היה רק האובייקט המענג זה היה נורא. האישה עוברת למבנה לאומי-גברי. האישה בזהותה  היא התחליף המקורי לפלסטין, למולדת האבודה. מחד, חווים אנו שחרור פמיניסטי ומאידך, חווים דיכוי שמרני, פטריארכלי של החברה.

תיאוריית הקונפליקט החברתי – טוענת שיחסי המגדר מותנים במונחים של כוח. שלטונם של הגברים על הנשים נובע מהרצון להיות הם במוטות שליטה וכוח.  ובכך לנהל את העניינים. מה שקרוי: "תקרת זכוכית בקידום!" הפמיניזם טוען כי החברה היא שיצרה את ההבחנות וההפרדות בין המינים. לכן, יש בכוחנו לשנות תפיסות מגדריות אלו ע"י חברות וחינוך מחודשים שמתאימים לחברה הפוסט-פוסט מודרניסטית שאנו מצויים בה כיום.

סיפור הנכבה - שנת 1948  - הנכבה יצרה תפנית רצינית בתוך החברה הפלסטינית. משפחות רבות, אלפים נעקרו מבתיהם, כפריהם, עריהם בהם היו קשורים לאדמה זה דורות. התפזרו ללבנון, לירדן. ונשבו רוחות חדשות.  המהפך המשמעותי היותם חברה המתהווה בהתגבשות עצמית, זהות ותודעה לחברה מפוררת של גולים ופליטים נטולי זהות. חווית הגירוש לא רק שלא נשתכחה לאורך רצף של שנים, אלא שהפכה להיות סוג של פוסט-טראומה ו/או פוסט זיכרון. חייהם של פלסטינים רבים במחנות הפליטים הפכו קשים ובלתי נסבלים.

אדוארד סעיד הפלסטיני טוען:  הפלסטינים שאוחזים בזיכרונות ותמונות מעברם המופלא, וברצונם העז לחבר, לאחד את החברה הפלסטינית בעצם הוויתור הזה מובע בקולנוע הפלסטיני המבטא דעה ביקורתית על החברה של שנת 1948. הוא בעצם התעלם שמדובר בחברה של פלאחים, של פולקלור משוחזר. כמו שאומר ר'אסן כנאפני בסיפורו: "גברים בשמש", הפולקלור שימש ונגזר מתוך עמדות פטריארכליות בחברה הפלסטינית שהלאום נקשר וחבר לגבריות. הגבריות המשקפת את המולדת. כאשר אבדה גם הקול הגברי אבד. לכן, גם טושטשו הקווים החוצים את המגדר. והם קווים דמוגרפיים, מעמדיים, דוריים – ולא מובהרת התמונה אודות מאורע היסטורי מיוחד של אובדן או, אובדן המולדת שחיה בזיכרון, הכפר, העיר שנעלמו לפתע. וגם התום הטבעי שקדם לתרבות. השלווה האידיאלית האידילית, הקשר לטבע, לאדמה. למרחב הקיומי שנעלם מהנוף  ודמותה של האישה כלוחמת ונאבקת. פצע שותת דם נפער  - הנכבה הפך את הפצע לקול זעקה רמה, חווית הגירוש היא שגרמה למוקד העיקרי במהות הטראומה של שנת 1948. אירועים רבים טראומטיים באו והזכירו אירועים קודמים. הסימנים של הטראומה בוטאו על ידי אותו זיכרון פועם, נושם וחי.

  (חיים בראשית 2001) נדהם לגלות שהחברה הפלסטינית מתהווה בשטחים, אך נטולת מערכת הפקה קולנועית היא שתיתן מדיום קולנועי ליצור דרכו זהות לאומית.  הסרטים מבטאים באופן פרגמטי את החלק האינדיבידואלי של השחקנים, והיות שלא היו תומכים  פיננסים ברשות הפלסטינית (חלייפי, 2001) התעסקו בסרטים שנוצרו בעשור האחרון. המטרה הייתה מגמתית – לבחון כיצד הקולנוע הפלסטיני תחת טראומה עקב הגירוש והכיבוש משנת 48 מתמודד עם הצורך לבנות "זהות לאומית חדשה".  סרטים עלילתיים, דוקומנטריים מביעים ומהווים חלק מכריע  בהתעלמות מן העבר כדי להביט קדימה לעתיד חדש. אך הסרטים מראים לנו את השפעותיה של הטראומה בהווה. תחת העבר. וההווה שממשיך להיות טראומטי מנציח את הזיכרון הטראומטי של העבר. פירוד משפחות שבא לידי ביטוי בסרט : "החודש התשיעי" גבר מגורש ללבנון ואשתו נותרת הרה ורחוקה.  ויש פה "נרטיב פלסטיני" הקרוי STORYTELLING . במהלך הסיפור שמספרת הסבתא ב"חתונה בגליל" וגם הסבא – מעלים זיכרונות מתקופת הטורקים בארץ.  (חיים בראשית 101:2001) כותב:" כדי לבטל את המלנכוליה הפוליטית והאישית, חייב הקולנוען להשתמש בעלילות, והוא חייב לספר סיפורים ".  הנרטיב הוא רק ארגון הסרט. אך לא רואים תהליך של החלמה. אנשי הקולנוע הפלסטיני הם דווקא ישראלים החשים כפליטים כמו שיעל מונק כותבת : "גולים בגבולם!" ולכן הם גם מייצגים את העניין הפלסטיני. למשל, בכרי וחסן הם  ישראלים היוצרים בארץ והם מביאים את חוויות הטראומה הפלסטינית וגם מישל חלייפי בן נצרת בסרטו: "חתונה בגליל". למרות שהם לא גורשו ממיקומם הגיאוגרפי אך הם חשים מין "גלות פנימית" הנכבה יצרה חוויות שאינם חלקם הבלתי נפרד  של הפלסטינים הפליטים אלא גם אלה שנמצאים  תחת ישות ישראלית החיים בישראל. לא רק שיש כאן את ההגירה, הגירוש אלא גם גלות פנימית . רוב הפלסטינים מוגדרים כפליטים ובעייתם  גודרת אותם ב"זהות פלסטינית" (שביט ובנא, 2001).  הזיכרון מ48, הגירוש,  הגלות הפנימית ופוסט טראומה. מתקשים להציג את הטראומה. היות ורק פרטים שמספרים סיפור נרטיבי אישי ולא מדובר באספקט אחיד – לכולם. הוא שכביכול יכול להציג טראומה קבוצתית וכאמור גם יוכל לבדוק את הדרכים שהיוצרים רוצים בסרט לייצג את נושא הטראומה והאם יש חדשות מגוונות בנושא? הטראומה היא יותר סיפור של "הזר, האחר". לו יש זכות דיבור ושפה. והוא בעצם יוצר את הנרטיב הסיפורי שלו.  ובעיניו :"הציוני" הופך לאחר שקטף את הסיפור הפלסטיני. ומאז שנוצר הסיפורי הישראלי נעקד הפלסטיני.  ה"אחר" מיוצג ע"י הסובייקט המודגש ומועמד בתוך הנרטיב הטראומטי ובמרכזו.  אך הסימפטומים המשותפים למקבץ אנשים הם שיוצרים את הזיכרון המשותף להם.  הטראומה – מדברת על מגדר נשי פלסטיני שמתבטא גם בסרטים שאדון בהם בהרחבה כמו: "חתונה בגליל", "החודש התשיעי", "רצח אב" – ספר של יעל מורד. ובסרט בודקים איך הטראומה משפיעה, פולשת  ויוצרת את העיצוב של הנרטיב הסיפורי בסרט.

.  בסרט "חתונה בגליל" יש מבע קולנועי המצלם וחושף ומציג את הנשים המצלמה זזה והטאקים בה מאד ארוכים. התמקדות באישה. סטטיות תנועתיות איטית יוצרים תחושה שונה. החוצצת ובודקת בין עולם הנשים לגברים בסרט. הקשר לטבע, למרחב והמצלמה עוברת בדולי אאוט. בין הצבעים העזים של תנועות הנשים בחוץ. את הנשים תופסת דווקא המצלמה המנסה לחדור לעולמן כשהן מתכננות להיכנס לחתונה, הגברים מתמודדים כאן עם שאלת הלאום. כבוד במקביל לנשים – הסצנה בה הכלה מוצגת בעירום פותח סוג של מרחב שלישי נשי. מחד, היא מצולמת כאישה עירומה המבליט את נשיותה. ומאידך, חובשת כאפיה של גבר. יש כאן שבירה וניפוץ של הנשיות דרך כאפייה המאפיינת סמליות גברית לאומית. הביגוד מעלה את המשמעות. הוא גם סוג של זהות לבושה של האישה הפלסטינית – נפרץ כאן עולם הזהויות שלה.

האישה הפלסטינית היא לא רק קורבן של כיבוש וגזענות, אלא קורבן של החזק שהוא סקסיסטי. קורבן למסורת פטריארכלית וקבוצות פוליטיות כמו: החמאס.  הקדמה נבחנת ברמת החופש, החירות ששל הנשים בה.  להיות אישה בפלסטין – פירושה "להסתכן ברצח אם חושדים בה ש'פגעה בכבוד המשפחה'.

יש לציין שבסרט "החודש התשיעי" יש שימוש במיתולוגיה כדי ליצור מצב אצל הצופה שיהיה נטול כול דעות גזעניות, להדגיש כיצד עלילות שהן מצטיירות כאגדות עלולות להוות סכנה. למשל, בעיני ברהום הסרט כביכול שואל מה מקום המיתולוגיה והאם מתאימה למציאות הקיימת? וכאמור התשובה : "אנו עבדים של מצב קשה, פרובלמטי השולט ומוביל לדרך ללא מוצא". הסרט מבקר את המצב שבו חיים הפלסטינים. מבטא ומבליט את קורבנות הכיבוש, הדמות גם אם היא אגדה דמיונית. היא חלק מקורבן של חברה כפרית/מסורתית שתולה את גורלה בעבר היסטורי שחרץ את דינה.  ונוצרה השפעה על דור ההמשך של הבנים. הסרט מבטא את הקשר העמוק לאדמה. לחיות בכבוד לשרוד. האגדה בסרט היא רק מין מטפורה. הילדים הם דור ההמשך – הם האמל (בערבית) התקווה הנואשת הזועקת לשינוי.  יש שתי אופציות לשינוי המצב או ללמד את הילדים לשנוא את הכובש ו/או לשפר את המצב הקיים.  המצב האקסיומי של פליטים מגורשים, כפרים השרויים תחת 'עוצר', הסגר של כוחות הביטחון שיוצרים טבעת מסביב שחונקת את החירות. גם הצגת היהודי היא דמות שלילית של נצלן, חמדן שבתמורה להנפקת אישור כניסה לישראל, מבקש מהדמות שברהום מגלם להבריח למענו סמים ונשק. זו אמת, גם אם לא נעימה.  היא כמו אומרת : "כדי לחיות בישראל באופן מכובד עלי להיות יהודי!" והתחושה של סוג ב' – גם הנשים הנאבקות למען רעיון והולכות להפגנות. הם חשים את תחושתם של המזרחים שנקלטו בשנות החמישים, חשו ניכור ותחושת קיפוח. התרבות שלהם דומה מאד לתרבות הערבית.  הם מתנגדים להיותם אזרחים סוג ב'.   עלי נסאר בסרטו מציע : "המילוט למקום אפור שהוא נע בין מציאות לדמיון". יש ערבוב בין פנטזיה לבין למציאות המציגה את תחושת האין-אונים כשהראש בשמיים, הרגליים עדיין על הקרקע" ויש פה טירוף. התעמתות עם האני עצמי, פרטי מול העולם האטום, קהה חושים שלא מבין. "עיר עזה, פלסטין T" הילדות הפלסטיניות בגיל ההתבגרות נהרגו בתקריות נפרדות  מה שמכונה : "רצח על כבוד המשפחה". פיגועי נקם ע"י חברים נגד נשים שנחשדו בפעילות מינית, בפורקן שנתפס בחברה שם כלא מוסרית..

הסרט "חתונה בגליל":

תנועת המצלמה בסרט:  ELS   חליפי ניכס מרחבים המצולמים בלונג שוט. המצלמה כובשת את המרחבים לא כדרך המציאות הטבעית אלא היא עושה זאת לצורך צילום, לצורך החייאת "נופי  בראשית" שהיו פעם, ואז היא עוברת שוט אחר שוט באיטיות – מצלמת דולי אאוט – ומנכיחה את הדמויות המספרות, האימא – האבא, הסבא – וכולם הופכים להיות מין זיכרון שלאחר הזיכרון – הפנמת הזיכרון דרך החוויה המספרת את הסיפור בסרט. ההתעכבות באופן מאד קרוב אקסטרה קלאוז אפ במעשי הנשים, בהכנה לחתונה, ההתמקדות בדמויות נעשית במטרה ליצור הזדהות של קהל הצופים – עם מעמדן וזהותן של הנשים הפלסטיניות בקולנוע. הן לא מוצגות ככנועות, יש להן כושר עמידה, קוויה, חוזק להתמודד.

 הצגתה של האישה באה לידי ביטוי גם בסרט: "חתונה בגליל" והיא עומדת ומוצגת ככוחנית יותר מהגבר אל מול השלטון הישראלי. וקיימים גם סרטים תיעודיים המצלמים נשים שחלקם לא נלמדו בקורס כמו: פארדיס (אבתיסאם מראענה 2003) וחנאן עשראוי, אישה (מאי מסרי, 1995) מוצגת תמונה מגדרית של נשים לוחמניות שהן חלק פעיל בהחלט במאבק הלאומי/פוליטי ואינן כנועות. גם אם המצלמה מצמידה אותן לבית, למשפחה לחברה הפטריארכלית. בסרט : "חתונה בגליל" יש ניסיון של אונס של גבר את אשתו במרתף. השליטה הגברית עליה ואין שום חשיבות לרצונותיה, לתחושותיה. הסוסה היא דימוי לאישה הפלסטינית עם המגבלות הכולאים אותה בדלת אמותיה. היא בורחת לשדה מוקשים ומוגבלת שם. דבר המבהיר שהחופש שלה לא אמתי, טבעי. היא נקלעת למבוי סתום. למבוך. זו האישה הפלסטינית עם מגבלותיה. האונס של האישה הוא מצב פוסט-טראומתי הנתון לדיון מעמיק בספר "נוף בערפל" של נורית גרץ ומישל חליפי.

הסרט חושף את המאבק הפמיניסטי בתוך המאבק הלאומי ובודק את ההשתלבות שלו. הנשים בסרט נחשפות ומוצגות בקולנוע הפלסטיני כאילו הן  הדוברות הפעילות, ולהן יש את הכוח, היכולת  עם שחרורן כנשים לגרום לשחרור הלאומי. הן הופכות ללוחמות החופש. לא חוששות להגיע לעימות סוער עם כוחות הצבא הישראלי. הן אימהות, רעיות צעירות ומבוגרות שכול חזונן הוא להגשים את חלום היותן נשות פלסטיניות כלוחמות חופש. ננסה לבדוק כיצד הן פועלות, אלו גורמים ומשתנים מתערבים חופפים ומקבילים לפעילותן הפוליטית: אלו מניעים דוחפים אותן – מה היא מטרתן? כיצד הן מצליחות להשיג את ייעודן כנשים והיכן הן נותרות בתוך מגבלות הבית של המשפחה הערבית? האם הן מצליחות לשלב את מאבקן בתוך התא המשפחתי, כאימהות, נשים, רעיות לבעלים שתלטניים בחברה פטריארכלית מסורתית. מה שמאפיין את אותן נשים שכביכול יוצרות לעצמן מין "מרחב שלישי" הוא המושג הידוע: "צמוד" שפירושו היצמדות לאדמה. בדרך הקשר העמוק לטבע, לאדמה כקשר של תינוק אל טבור האם...ע"י  האחיזה העקשנית הזו הן כמאחדות את העם סביב החלום הבלתי מושג, אל התפיסה המושרשת לזכות השיבה למולדת שאבדה, וכלה בהיצמדות למסורת הלאומית הפלסטינית. הן יוצרות סוג של זיכרון היסטורי, מנחילות את התודעה הלאומית והשאיפה לעצמאות חברתית, מדינית, כלכלית – עצמאות ושחרור של דור הילדים הצעיר. הקולנוע מעניק  דרך המסך שוט ועוד שוט, הצגת הפריים בשלמותו שהוא כביכול מתמונה לתמונה מדלג בין עבר להווה, בין נוף שהיה לנוף שהתהווה לאחר הכיבוש. בכך  נחשפות הנשים הפלסטיניות במאבק הלאומי שלהן. יתרה מכך, הן מוערכות באופן ציבורי על פעילותן המשפחתית של נשים נטו. נוצרת ניגודיות בין המתחם של הבית לבין המרחב החברתי של פעילותן,. זועק את קולה של האישה הפלסטינית החיה בחביון ומביעה את עצמה בכך שהתובנה הטבעית היא אורח החיים, הדיכוי, ההתמודדות השגרתית  תלויה בקשר ובמשתנים כמו: מיקום גיאוגרפי, פוליטיקה, תרבות וחברה באמצעים ייצוגים של קולות שהם מעבר לזכוכית אטומה של מחקר. קיימת המשגה חברתית-תרבותית של הדרך להיאבק – הדרך שלהן כנשים פלסטיניות בישראל – היכולת לפתח זהות בחברה נטולת זהות.

 האדמה מאפיינת עולם חלומי, אידיאלי טרום הכיבוש. הנשים מאפיינות בסרט הטרוגניות מכמה היבטים בחברה הפלסטינית והומוגניות סביב ציר מרכזי אחד. נאפיסי האומר בציטוטו: "האדמה מייצרת את הביטחון שמעניק הקשר בין הטבע, המשפחה והמולדת, והיא המרפאת את שברי הגלות". על אותו רעיון נבנה הסרט שביקש להשריש ביטחון בזהות שאבדה לבטל את הרצף הטריטוריאלי ולנכס דרך המצלמה מחדש את המרחבים האבודים.  זה סרט תיעודי בקולנוע של התקופה הרביעית המנסה לבנות רצף היסטורי התקופה שאחרי ביירות 1982. בסרט מתהווה מין תהליך החייאה של העבר והשתלתו לתוך הווה קולנועי דמיוני שכלל אינו במציאות הקיומית. ב"זיכרונות פוריים" מישל חלייפי לא רק יוצר את הגן האבוד אלא גם מפרק אותו לגורמים ומובע בחיי השגרה בסרט. המרחב האוטופי חזון העבר הופך למוחשי, לעיקרי – אחת מגיבורות הסרט חיה את חייה האמתיים. משמרת את המסורת. אלא שחמידי נאפיסי טוען: "שהעיקריות והמוחשיות שוברות את השלימות האבסטרקטית שמנסה הזיכרון הטראומתי לבנות!"  נוצר מין עימות בין ההווה המוחשי לבין העבר האידיאלי/אידילי נוצר פירוק של האנוש והאדמה עם משפחתו. וכך נוצר מין ניתוק/פירוד בחברה הפלסטינית.

כשרומיה מספרת את סיפורה שאין אפשרות לעבד אדמות שהיו, הן הופקעו. לכן, היא עובדת אצל אחרים. העריכה ממשיכה להשמיע את רעשן של המכונות שהוא צורמני אקסטרה דיאגטי שהוא מחוץ לדיאגטיות. גם בתחילת הסצנה עם הכנסייה השקטה. הצרימה הזו היא כמו קול מנסר צורמני; והוא כמו מביע את תחושת הצורמניות הפנימית תחת עבודה במפעל, הניכור שנוצר בעבודה המכנית ובתיעוש. ייתכן מאד שהדגש הוא שהמעבר מעבודה חקלאית, מהתום שהיה פעם לטכנולוגיה מתקדמת – מערער את התפיסה הטבעית, את מראות התום והרגש – הכול הופך להיות מתועש, צורמני ומנסר (מזכיר את תחושותיה של ג'וליאנה מהמדבר האדום) וכאילו העולם של פעם שהיה גן עדן של טוב ירוק ושופע עצים וחקלאות הפך את תצורתו והצרימה הזו מחלחלת, מפעפעת עמוק בזיכרון הטראומתי בנפש. וגם להשתתף ביצירת בגדי ים חושפניים שנוגדים את תפיסתה של רומיה, אלא שהיא מחויבת לפרנס. היא חשה השפלה, עלבון לעבוד במפעל ישראלי בשל דוחק מחייה. היא גם יתומה ואלמנה וחשה צרימות עקב אובדן האדמות של משפחתה ב48. העריכה והצילום יוצרים סצנות המתעדות ומנציחות אפליקציות רגשיות טעונות ולאומיות מובנות. ובכך גם אנו עדים ליצירת סצנות הפנטזיה, ההתרפקות הצורבת שמתבטא במהלך הסרט ושאינה מציאותית ושגרתית.

סיפורם של שתי נשים פלסטיניות  מלמדת על הטרוגניות בחברה הפלסטינית הסובבת סביב ציר מרכזי הומוגני אחד: "אדמה-צומוד". השונות מתבטאת גם בגיל כרונולוגי סחר חליפה היא בשנות השלושים לחייה, רומיה בת חמישים. היא אמנם מוסלמית פלסטינית אך פוסט-מודרנית מדברת בשם המודרניות, מגדלת את שתי בנותיה בגפה. פועלת כסופרת שכתבה ספרים. נמצאת רובה ככולה בעשייה תרבותית, החליטה להתגרש כדי לממש את עצמה, לפתח קריירה נשית מודרנית.  היא מאד אינטלקטואלית. והדודה של חלייפי רומיה היא נוצרייה ולא מוסלמית אך גם פלסטינית. סחר חליפה מתגוררת ברמאללה. הסרט הוא בעל מבטא – הוא סרט דוקומנטרי/תיעודי. שתי הדמויות/הגיבורות בסרט הן יוצרות חיבור הומוגני עמוק דרך האדמה כפי שכתבתי. הקישור נובע מזיקה ישירה אקספרסיבית לאדמה.

לסיום – הבנת הסרטים המתעדים את חייהם של בני דודנו שמעבר למתרס חיינו מתרגמים באופן הכי אקוטי, עמוק את המיית הרוח הנושבת, קולן של ציפורות המרחפות מעל ומצייצות מעל אמירי העצים הירוקים במדבר האפור, היבש של חייהם. השאיפה לשינוי שגרה מתמשכת מונעת מהם להגשים חלומות לכן הם החליטו להתרפק על נוסטלגיה אובססיבית הנשענת על תמונות העבר, נופי בראשית טרום הקמת המדינה שלנו – היא הפכה  לרועץ.  הם עדיין מעדיפים מרחבים ריקים, ללא מבנים ודיירים. ללא ארץ פורחת מתוך השממה. הם בעצם השממה – הם חיו בשממה ואהבו אותה. חייהם כה שונים מחיינו – והם מעבר להוויית חיינו מעבר למתרס;  כמו פתחנו תריס או צוהר להשקיף מעבר – כאדם המציץ ונפגע או, נמלט כל עוד נפשו בו.